sábado, 15 de enero de 2011

ANTE EL DOLOR DE LOS DEMAS Cap 2 Susan Sontag

Capitulo 2

Ser espectador de las calamidades


Ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la mo­dernidad, la ofrenda acumulativa de más de siglo y medio de actividad de esos turistas especializados y profesionales llamados periodistas.
Las guerras son ahora también las vistas y sonidos de las salas de estar.
La información de lo que está sucediendo en otra parte, llamada «noticias», destaca los conflic­tos y la violencia ‑«si hay sangre, va en cabeza», reza la vetusta directriz de la prensa sensacionalista y de los programas de noticias que emiten titulares las veinticuatro horas‑, a los que se responde con indignación, compasión, excitación o aprobación, nieentras cada miseria se exhibe ante la vista.
Cómo se responde al constante y creciente cau­dal de información sobre las agonías de la guerra ya era una cuestión a finales del siglo XIX.
En 1899, Gustave Moynier, el primer presidente del Comité Internacional de la Cruz Roja, escribió:


En la actualidad sabemos lo que ocurre todos los días a lo largo y ancho del mundo.... las descripciones que ofrecen los periodistas de los diarios son como si colocaran a los agonizantes de los campos de batalla ante la vista del lector [de periódicos] y los gritos resonaran en sus oídos...

Moynier estaba pensando en las elevadas bajas en todos los bandos de combatientes, y la Cruz Roja se había fundado para socorrer sus sufrimientos con imparcialidad.
El poder mortífero de los ejércitos en combate había alcanzado nuevas magnitudes con las armas dadas a conocer poco después de la guerra de Crimea (1854‑1856), como él fusil de repetición y la ametralladora.
Pero, si bien las agonías del campo de batalla se  habían hecho patentes como nunca antes entre los que sólo se enteraban de ellas por la prensa, era una evidente exageración, en 1899, afirmar que se sabía de lo sucedido «todos los días a lo largo y ancho del mundo».
Y si bien los sufrimientos padecidos en las remotas guerras de la actualidad asaltan nuestros ojos y oídos incluso mientras suceden, afirmarlo sigue siendo una exageración.
Lo que se denomina en la jerga periodística: «el mundo» ,  «Dénos veintidós minutos y nosotros le daremos el mundo»,  salmodia una cadena radiofónica estadounidense varias veces cada hora es (a diferencia del mundo) un lugar muy pequeño, tanto por su geografía como por sus temas, y se espera una transmisión concisa y enfática de lo que se supone que merece la pena conocerse al respecto.

La conciencia del sufrimiento que se acumula en un selecto conjunto de guerras sucedidas en otras partes es algo construido. Sobre todo por la forma en que lo registran las cámaras, resplandece, lo comparten muchas personas y desaparece de la vista.
Al contrario de la crónica escrita ‑la cual, según la complejidad de la reflexión, de las referencias y el vocabulario, se ajusta a un conjunto más amplio o reducido de lectores‑, una fotografia sólo tiene un lenguaje y está destinada en potencia a todos.

En las primeras guerras importantes de las que los fotógrafos dieron cuenta, la de Crimea y la guerra de Secesión de Estados Unidos, y en cada una hasta la Primera Guerra Mundial, el combate mismo estaba fuera del alcance de la cámara.
Respecto de las fotografías bélicas, casi todas anónimas, publicadas entre 1914 y 1918, su tono en general ‑‑en tanto que transmitieron, en efecto, parte del terror y la devastación‑ era épico, y casi siempre presentaban una secuela: el paisaje lunar o de cadáveres esparcidos que deja la guerra de trincheras; los destripados pueblos franceses por los que había pasado el conflicto. La observación fotográfica de la guerra tal como la conocemos tuvo que esperar unos cuantos años más para que mejorara radicalmente el equipo fotográfico profesional: cámaras ligeras, como la Leica, las cuales usaban una película de treinta y cinco milímetros que podía exponerse treinta y seis veces antes de que hiciera falta recargarlas.
Ya se podían hacer fotografias en el fragor de la batalla, si lo permitía la censura militar, y se podía estudiar de cerca a las víctimas civiles y a los tiznados y exhaustos soldados.

La Guerra Civil española (1936‑1939) fue la primera guerra atestiguada («cubierta») en sentido moderno: por un cuerpo de fotógrafos profesionales en la línea de las acciones nulitares y en los pueblos bombardeados, cuya labor fue de inmediato vista en periódicos y revistas de España y el extranjero.

La guerra que Estados Unidos libró en Vietnam, la primera que atestiguaron día tras día las cámaras de televisión, introdujo la teleintimidad de la muerte y la destrucción en el frente interno.

Desde entonces, las batallas y las masacres rodadas al tiempo que se desarrollan han sido componente rutinario del incesante caudal de entretenimiento doméstico de la pequeña pantalla. Crear en la conciencia de los espectadores, expuestos a dramas de todas partes, un mirador para un conflicto determinado, precisa de la diaria transmisión y retransmisión de retazos de las secuencias sobre ese conflicto. El conocimiento de la guerra entre la gente que nunca la ha vivido es en la actualidad producto sobre todo del impacto de estas imágenes.

Algo se vuelve real ‑para los que están en otros lugares siguiéndolo como «noticia»‑ al ser fotografiado.
Pero una catástrofe vivida se parecerá, a menudo y de un modo fantástico, a su representación.
El atentado al World Trade Center del 11 de septiembre de 2001 se calificó muchas veces de «irreal», «surrealista», «como una película» en las primeras crónicas de los que habían escapado de las torres o lo habían visto desde las inmediaciones. (Tras cuatro décadas de cintas hollywoodienses de desastres y elevados presupuestos, «Fue como una película» parece haber desplazado el modo como los supervivientes de una catástrofe solían expresar su nula asimilación a corto plazo de lo que acababan de sufrir: «Fue como un sueño».)

El conjunto de imágenes incesantes (la televisión, el vídeo continuo, las películas) es nuestro entorno,      pero a la hora de recordar, la fotografía cala más hondo.
La memoria congela los cuadros; su unidad fundamental es la imagen individual. En una era de sobrecarga, informativa, la fotografla ofrece un modo expedito de comprender algo y un medio compacto de memorizarlo. La fotografla es como una cita, una máxima o un proverbio.
Cada cual almacena mentalmente cientos de fotografias, sujetas a la recuperación instantánea. Cítese la más célebre realizada en la Guerra Civil española, el soldado republicano al que Robert Capa «dispara» con su cámara justo en el momento en que es blanco de una bala enemiga, y casi todos los que han oído hablar de esa guerra pueden traer a la memoria la granulosa imagen en blanco y negro de un hombre de camisa blanca remangada que se desploma de espaldas en un montículo, con el brazo derecho echado atrás mientras el fusil deja su mano; a punto de caer, muerto, sobre su propia sombra.


Es una imagen perturbadora, y de eso se trata. Reclutadas a la fuerza como parte del periodismo, se confiaba en que las imágenes llamaran la atención, sobresaltaran, sorprendieran.


“In 1933, the photographer then known as Andre Friedman met Polish photographer Gerda Taro in Paris. They created the identity of American photographer "Robert Capa," and sold Friedman's work under that name. The newly-created Capa travelled to Madrid to cover the Spanish Civil war in 1935, and took this photograph of Taro during the battle of Brunete in 1936. Taro was killed in Madrid on July 25, 1937”.

Así lo indicaba el viejo lema publicitario de Paris Match, revista fundada en 1949:
 «El peso de las palabras, la conmoción de las fotos».

La búsqueda de imágenes más dramáticas (como a menudo se las califica) impulsa la empresa fotográfica, y es parte de la normalidad de una cultura en la que la conmoción se ha convertido en la principal fuente de valor y estímulo del consumo.
«La belleza será convulsiva o no será»,  proclamó André Breton.
Llamó «surrealista» a este ideal estético, pero en una cultura radicalmente renovada por el predominio de los valores mercantiles, pedir que las imágenes sean desapacibles, vociferantes, reveladoras parece elemental realismo así como buen sentido empresarial.

¿De qué otro modo se llama la atención sobre el producto o arte propios?
¿De qué otro modo se hace mella cuando hay una incesante exposición  a las imágenes, y una sobreexposición a un puñado de imágenes vistas una y otra vez?

La imagen como conmoción y la imagen como clisé son dos aspectos de la misma presencia.
Hace sesenta y cinco años todas las fotografias eran en alguna medida novedosas.  (Habría sido inconcebible para Woolf ‑ella misma, de hecho, fue portada de Time en 1937que un día su rostro se convirtiera en una imagen muy reproducida en camisetas, tazas de café, bolsas para libros, imanes para neveras y alfombrillas para el ratón.)

Las fotografias de atrocidades eran escasas en el invierno de 1936 a 1937: la representación de los horrores bélicos en las fotografias que Woolf evoca en Tres guineas casi parece conocimiento clandestino.
Nuestra situación es del todo distinta.
La imagen ultraconocida y ultracelebrada ‑de una agonía, de la ruina‑ es atributo ineludible de nuestro conocimiento de la guerra mediado por la cámara.

Desde que se inventaron las cámaras en 1839, la fotografia ha acompañado a la muerte. Puesto que la imagen producida con una cámara es, literalmente, el rastro de algo que se presenta ante la lente, las fotografias eran superiores a toda pintura en cuanto evocación de los queridos difuntos y del pasado desaparecido.
Apresar la muerte en el acto era ya otro asunto: el alcance de la cámara fue limitado mientras resultó preciso cargarla con dificultad, montarla, fijarla.
Pero al emanciparse del trípode, la cámara se hizo en verdad portátil y, equipada con telémetro y diversas lentes que permitieron inaudi­tas hazañas de observación próxima desde un lugar lejano, hacer fotos cobró una inmediatez y una au­toridad mayor que la de cualquier relato verbal en cuanto a su transmisión de la horrible fabricación en serie de la muerte.

Si acaso hubo un año en que el poder de las fotografias, ya no mero registro si no definición de las realidades más abominables, triunfó sobre las narraciones complejas, sin duda fue 1945, con las fotos de abril y principios de mayo hechas en Bergen‑Belsen, Buchenwald y Dachau durante los primeros días después de la liberación de los campos:




Y las de testigos japoneses como Yo­sulce Yamahata en los días que siguieron a la íncine­ración de los habitantes de Hiroshima y Nagasaki a comienzos de agosto.



La era de la conmoción ‑para Europa‑ co­menzó tres decenios antes, en 1914. Antes de que transcurriera un año desde el estallido de la Gran Guerra, como se la llamó durante un tiempo, ca­si todo lo que se había dado por sentado se volvió frágil, incluso indefendible.
La pesadilla letal y suicida del combate militar de la que los países en conflicto eran incapaces de desembarazarse ‑so­bre todo la masacre diaria en las trincheras del frente occidental‑ pareció a muchos que excedía
la posibilidad descriptiva de las palabras.
“En 1915 Henry James, ni más ni menos, el augusto maestro del intrincado revestimiento de la realidad con palabras, el mago de la verbosidad, declaró en The New York Times:

«Descubrimos en medio de todo esto que resulta tan difícil emplear las propias pa­labras como tolerar los pensamientos propios. La guerra ha agotado las palabras; se han debilitado, se han deteriorado ... ».

Nota:  El primer día de la batalla del Somme, el 1 de julio de 1916, murieron o resultaron gravemente heridos sesenta mil soldados británicos; entre ellos treinta mil la primera media hora. Después de cuatro meses y medio de batalla, ambos lados habían sufrido un millón trescientas mil bajas y la línea británica y francesa había avanzado siete kilómetros y medio.



Y Walter Lippinarin escri­bió en 1922:

«Las fotograflas ejercen en la actuali­dad la misma suerte de autoridad en la imagina­cíón que la ejercida por la palabra impresa antaño, y por la palabra hablada antes. Parecen absoluta­mente reales».

Las fotografías tenían la virtud de unir dos atributos contradictorios. Su crédito de objetivi­dad era inherente. Y sin embargo tenían siempre, necesariamente, un punto de vista.
Eran el regis­tro de lo real ‑incontrovertibles, como no podía llegar a serlo relato verbal alguno pese a su im­parcialidad‑ puesto que una máquina estaba re­gístrándola.
Y ofrecían testimonio de lo real, puesto que una persona había estado allí para hacerlas.
Las fotografias, asegura Woolf, «no son un ar­gumento; son simplemente la burda expresión de un hecho dirigida a la vista».
La verdad es que no son «simplemente» nada, y sin duda ni Woolf ni nadie las consideran meros hechos.
Pues, como añade de inmediato,
«la vista está conectada con el cerebro; el cerebro con el sistema nervioso. Ese sistema manda sus mensajes en un relampagueo a los recuerdos del pasado y a los sentimientos presen­tes».
 Semejante prestidigitación permite que las fotografías sean registro objetivo y testimonio personal, transcripción o copia fiel de un momento efectivo de la realidad e interpretación de esa reali­dad: una hazaña que la literatura ha ambicionado durante mucho tiempo, pero que nunca pudo lo­grar en este sentido literal.
Quienes insisten en la fuerza probatoria de las imagenes que toma la cámara han de soslayar la cuestión de la subjetividad del hacedor de esas imágenes.
En la fotografía de atrocidades la gente quiere el peso del testimonio sin la mácula del arte, lo cual se iguala a insinceridad o mera estratagema.
Las fotos de acontecimientos infernales parecen más auténticas cuando no tienen el aspecto que re­sulta de una iluminación y composición «adecua­das», bien porque el fotógrafo es un aficionado o bien porque ‑es igualmente útil‑ ha adoptado alguno de los diversos estilos antiartísticos consabidos.
Al volar bajo, en sentido artístico, se cree que en tales fotos hay menos manipulación -casi todas las imágenes e sufrimiento que alcanzan gran di­fusión están en la actualidad bajo esa sospecha‑ y es menos probable que muevan a la compasión fí­cil o a la identificación.

Las fotografias menos pulidas son recibidas no sólo como si estuvieran dotadas de una especial au­tenticidad, algunas pueden competir con las me­jores, así de potestativas son las normas de una fo­to elocuente y memorable.
Esto quedó ilustrado con una exposición fotográfica ejemplar que do­cumentó la destrucción del World Trade Center inaugurada en los escaparates del So-Ho de Man­hattan a finales de septiembre del 2001.
Los orga­nizadores de “Here is New York” (Aquí está Nueva York), como se tituló la exposición, habían hecho un llamamiento invitando a todos ‑profesionales y aficionados‑ a presentar las imágenes que tuvie­ran del atentado y sus secuelas.
Hubo más de mil respuestas en las primeras semanas y al conjunto de los que ofrecieron fotografías se les aceptó al menos una para la exposición. Todas se exhibieron sin crédito ni pie, colgadas en dos estrechos salo­nes o incluidas en una proyección de diapositivas en una pantalla de ordenador (y en el sitio de In­ternet de la exposición), y se vendieron, en la for­ma de una impresión de chorro de tinta y alta calidad, por el mismo módico precio, veinticinco dólares (cuya recaudación se destinó a un fondo a beneficio de los hijos de los muertos el 11 de sep­tiembre).
Después de efectuada la compra, el pro­pietario podía enterarse de sí había adquirido aca­so una de Gílles Peress (uno de los organizadores de la exposición) o de Jarnes Nachtwey, o la foto de una profesora de instituto jubilada que, con su cámara de apunte y dispare asomada a la ventana de su habitación en un apartamento de alquiler protegido de Greenwich Village, había captado la torre norte mientras se derrumbaba.
«Una demo­cracia de fotografias», el subtítulo de la exposición, insinuaba que había obra de aficionados tan buena como la de los experimentados profesiona­les participantes.



Y en efecto así fue, lo cual prue­ba algo acerca de la fotografia, si bien no nece­sariamente acerca de la democracia cultural.
La fotografia es la única de las artes importantes en la cual la formación profesional y los años de expe­riencia no confieren una ventaja insuperable sobre los no formados e inexpertos: por muchas razo­nes, entre ellas la importante función que desenipe­ña el azar (o la suerte) al hacer las fotos, y la incli­nación por lo espontáneo, lo tosco, lo imperfecto. (No hay un campo de juego de comparable unifor­mídad en la literatura, en la cual virtualmente na­da se debe al azar o a la suerte y en la que el refina­miento del lenguaje en general no incurre en falta;  en las artes escénicas, en las cuales los logros ge­nuinos son inalcanzables sin una exhaustiva formación y práctica diaria; o en la cinematografía, la cual no se guía de modo significativo por los pre­juicios antiartísticos de casi toda la fotografia ar­tística contemporánea.)

Ya sea que la fotografía se entienda como ob­jeto sencillo u obra de un artífice experto, su sentí­do ‑y la respuesta del espectador‑ depende de la correcta o errónea identificación de la imagen; es decir, de las palabras.
La idea rectora, el rnomen­to, el lugar y la devoción del público hicieron de esta exposición algo excepcional.
Las multitudes de solemnes neoyorquinos formados en fila du­rante horas diariamente en la calle Prince a lo largo del otoño del 2001 para ver Aquí está Nueva York no tuvieron necesidad de pies de foto.
Tenian, sí acaso, sobrada comprensión de lo que estaban viendo, edificio tras edificio, calle tras calle: los incendios, los escombros, el temor, el agotamien­to, la aflicción.
Pero algún día harán falta los pies de foto, por supuesto.
Y las atribuciones y los recuerdos equivocados, y los nuevos usos ideológicos de las imágenes, serán lo que distinga estas fotogra­fias.
Por lo general, si media alguna distancia del tema, lo que una fotografia «dice» se puede inter­pretar de diversos modos.
A la larga se interpreta en la fotografía lo que ésta debería estar diciendo.
Intercálense en la toma de un rostro absolutamente inexpresivo fotogramas de un material tan dispar como un tazón de sopa humeante, una mujer en su ataúd y una niña que juega con un oso de felpa, y los espectadores ‑como demostró a la perfección el primer teórico del cine, Lev Kuleshov, en su taller de Moscú en los años veinte se maravillarán de la sutileza y gama de las expresiones del actor.
En el caso de la fotografía fija, usamos lo que sabemos del drama en el cual se inscribe el tema de la imagen.

«Reunión de reparto agrario, Extremadura, España, 1936», la muy difundida fotografía de Oavid Seymour («Chini») de una delgada mujer que de pie amamanta a su bebé y miúra a lo alto (atentamente, con aprensión), se recuerda a menudo como la de alguien que temerosa explora los cielos en busca de aviones agresores. La expresión de su rostro y de los rostros a su alrededor parecen llenas de aprensión.


El recuerdo ha alterado la imagen según las necesidades de la memoria, al conferir a la foto de Chim un carácter emblemático, ya no por la descripción de lo mostrado (una reunión de carácter político al aire libre efectuada cuatro meses antes de que comenzara la guerra) sino por lo que pronto iba a suceder en España y tuvo tan enorme resonancia: los ataques aéreos a los pueblos y ciudades, con el exclusivo propósito de destruirlos por completo, aplicados como arma de guerra por primera vez en Europa.

“No transcurrió mucho tiempo antes de que, en efecto, los cielos escondieran avíones arrojando bombas sobre campesinos sin tierra como aquellos de la fotografía. (Mírese de nuevo a la madre que amamanta, su ceño fruncido, sus ojos entornados, su boca medio abierta. ¿Parece aún tan aprensiva? ¿No parece ahora que entorna los ojos por el sol?).
 Nada en la bárbara dirección franquista de la guerra se recuerda tanto como estos bombardeos, ejecutados la mayoría por la unidad de la fuerza aérea alemana que Hitler envió para apoyar a Franco, la Legión Cóndor, y que Picasso conmemora en su Guernica. Pero no estuvieron exentos de precedentes. Durante la Primera Guerra Mundial, se habían efectuado algunos bombardeos esporádicos, relativamente ineficaces; por ejemplo, los alemanes dirigieron bombardeos desde zepelines, luego desde aviones, en algunas ciudades, entre ellas Londres, París y Amberes. Las naciones europeas habían bombardeado sus colonias mucho más letalmente, comenzando con el ataque de los cazas italianos cerca de Trípoli en octubre de 1911.
Las denominadas «operaciones aéreas de control» se vieron favorecidas como alternativa económica frente a la costosa costumbre de mantener amplias guarniciones para patrullar las posesiones británicas más inquietas.
Entre ellas se encontraba Irak, la cual (con Palestina) había pasado a Gran Bretaña como parte del botín de la victoria cuando el Imperio Otomano se desmembró tras la Primera Guerra Mundial. Entre 1920 y 1924, la flamante Fuerza Aérea británica tenía por blancos regulares a los poblados iraquíes, a menudo lejanas aldeas, donde los nativos rebeldes podrían buscar refugio, y sus bombardeos fueron «efectuados de continuo, día y noche, sobre las casas, los habitantes, los cultivos y el ganado» según las tácticas que describió un comandante de escuadrilla de la RAE.

Las fotografias que Woolf  recibió fueron tratadas como una ventana abierta a la guerra:
Vistas transparentes de su tema. A ella no le interesaba que cada una tuviera un «autor» ‑‑que las fotografias representaran el punto de vista de alguien‑, si bien fue justo a finales de los treinta cuando se forjó la profesión consistente en ofrecer, con una cámara, testimonio individual de la guerra y de sus atrocidades.

Lo que horrorizó a la opinión pública en los años treinta fue que la masacre de civiles estaba sucediendo desde el aire en España, se supone que esas cosas no suceden aquí. Como ha señalado David Rieff, una impresión semejante llamó la atención sobre las atrocidades que cometieron los serbios en Bosnia en los años noventa, desde los campos de la muerte en Ornarska a principios de la guerra hasta la masacre en Srebrenica, donde la mayoría de los varones que la habitaban y no habían podido huir ‑más de ocho mil hombres y muchachos‑ fueron acorralados, fusilados y arrojados a fosas comunes cuando el batallón holandés de la Fuerza de Protección de Naciones Unidas abandonó la ciudad y ésta se rindió al general Ratko Madie: se supone que aquí, en Europa, esas cosas ya no suceden.


Antes, asi toda la fotografia bélica aparecía en los periódicos diarios y semanales.  (Los periódicos habían estado publicando fotograflas desde 1880.)  Luego, además de las revistas populares más antiguas fundadas a finales del XIX como National Geographic y Berfiner Mustriene Zeitung que hacían uso de fotograflas a modo de ilustraciones, llegaron las revistas semanales de amplia circulación, sobre todo la francesa Vu (en 1929), la estadounidense Life 1936 y la británica Picture post 1938, que se dedicaban por entero a las fotos (acompañadas de textos breves adaptados a las imágenes) y a «reportajes ilustrados»: al menos cuatro o cinco del mismo fotógrafo seguidas de un reportaje que dramatizaba aún más las imágenes. En un periódico, era la foto ‑y sólo había una‑ la que acompañaba al reportaje.

Además, cuando se publicaba en un periódico, la fotografla de guerra estaba rodeada de palabras (el artículo que ilustraba y otros más), mientras que en la revista era más probable que otra imagen contigua compitiera mercadeando algo.
Cuando la fotografla de Capa del soldado republicano en el instante de la muerte se publicó en  Life el 12 de julio de 1937, ocupaba completa la página derecha; a la izquierda había un anuncio a toda página de Vitalis, un fijador de pelo para hombre, con una pequeña foto de alguien afanándose en el tenis y un amplio retrato del "sino individuo de chaqueta blanca y formal ostentando una cabeza de lustroso cabello asentado y peinado a raya con esmero.

 La ya muy admirada foto de Capa, hecha (según el fotógrafo) el 5 de septiembre de 1936, se publicó originalmente en Vu el 23 de septierribre de 1936, encima de una segunda fotografía, realizada desde el mismo ángulo y con la misma luz, de otro soldado republicano que se desploma mientras su fusil deja su mano derecha, en el mismo sitio de la ladera: esa fotografía no se reimprimió nunca. La primera foto también apareció poco después en un periódico, Paris‑Soir

Las páginas enfrentadas –cada cual con un empleo de la cárnara que implica la invísibilidad de la otra‑ en la actualidad no sólo parecen raras, sino anticuadas de un modo singular.

En un sistema basado en la reproducción y difusión máxima de las imágenes, el testimonio precisa de la creación de testigos de excepción, reconocidos por su arrojo y celo en procurarse fotograffas importantes y perturbadoras.
Uno de los primeros números de Picture Post (del 3 de diciembre de 193 8), que presentó una muestra de las fotos de Capa sobre la guerra civil española, reprodujo en la portada un retrato de perfil de un apuesto fotógrafo que sostiene una cámara frente a su cara:
«El mejor fotógrafo de guerra del mundo: Robert Capa». Los fotógrafos heredaron el glamour de ir a la guerra que aún quedaba entre los antibelicistas, sobre todo cuando se tuvo la impresión de que éste era uno de esos raros conflictos en los que alguien con conciencia se vería impulsado a tomar partido. (La guerra en Bosnia, casi sesenta años después, inspiró un sentimiento partidista semejante entre los periodistas que vivieron durante un tiempo el sitio de Sarajevo.)
Y en contraste con la guerra de 1914 a 1918, la cual había sido un error colosal, como fue patente para casi todos los vencedores, en la Segunda Guerra Mundial se tuvo la unánime impresión en el lado victorioso de que había sido una guerra necesaria, una guerra que debía librarse.

El fotoperiodismo maduró cuarenta, durante la guerra. El menos controvertido do de los conflictos modernos, cuya justicia quedo confirmada con la plena revelación del mal nazi cuando concluía en 1945, ofreció a los fotoperiodistas una nueva legitimidad, en la cual había poco lugar para la disidencia de izquierdas que dio su carácter a casi todos los usos serios de las fatografias en el periodo entre guerras, como ¡Guerra comm la gwerra! de Friedrich y las primeras fotos de Capa, la figura más elogiada dé una generación de fotógrafos comprometidos políticamente y cuya obra se centró en el conflicto y la condición de la víctima.
Corno consecuencia del nuevo y generalizado consenso liberal sobre la maleabilidad de los graves problemas sociales, pasaron a primer plano las cuestiones del propio sustento e independencia del fotógrafo.
Uno de los resultados fue que Capa y algunos amigos (entre ellos Chim y Henri Cartier Bresson) formaron una cooperativa, la Magnum Photo Ageney, en París en 1947.
El propósito inmediato de Magnum ‑la cual se convirtió muy pronto en el consorcio de fotoperíodistas más influyente y prestigioso‑ era práctico: representar a audaces fotógrafos autónomos ante las revistas ilustradas que les asignaban un trabajo.
Al mismo tiempo, la declaración de Magnum, moralista en el mismo sentido que lo eran otras declaraciones constitutivas de las nuevas organizaciones internacionales y de los gremios creados en la inmediata posguerra, explicaba al detalle la misión amplia, éti­camente ponderada, de los fotoperíodistas: hacer la crónica de su tiempo, sea de paz o de conflicto, como testigos imparciales libres de prejuicios patrioteros.

En voz de Magnum, la fotografia se declaró una empresa mundial.
La nacionalidad del fotógrafo y la afiliación nacional periodística eran, por princi­pio, irrelevantes.
El fotógrafo o la fotógrafa podían ser de cualquier lugar. Y su demarcación era «el mundo». Eran andariegos y las guerras de especial interés (pues' había muchas), su destino predilecto.
El recuerdo de la guerra, sin embargo, como todo recuerdo, es sobre todo local.
-          Los armenios, la mayoría en la diáspora, mantuvieron viva la me­moria del genocidio armenio de 1915;
-          los griegos no olvidan la sanguinaría guerra civil griega que se desencadenó a finales de los cuarenta.

Pero para que un conflicto estalle más allá de las agrupaciones locales que lo apoyan y se convierta en asunto de atención internacional, ha de ser una suerte de ex­cepción, como es el caso de las guerras, y represen­tár algo más que los intereses en conflicto de los propios beligerantes. La mayoría no alcanza la más amplia e indispensable significación. Un ejemplo:
-           La guerra del Chaco (1932‑1935), una carnicería que entablaron Bolivia (un millón de habitantes) y Paraguay (tres millones y medio) y segó la vida de cien mil soldados, fue cubierta por un fotoperiodista alemán, Willi Ruge, cuyas espléndidas imágenes próximas al combate han sido ya tan olvidadas como aquel conflicto.

Pero la Guerra Civil española en la segunda mitad de los años treinta, las guerras serbia y croata contra Bosnia a mediados de los no­venta, el drástico empeoramiento del conflicto en­tre israelíes y palestinos que comenzó en el 2000 tenían asegurada la atención de muchas cámaras porque se habían revestido de la significación de luchas más amplias
-           la Guerra Civil española por­que era la resistencia contra la amenaza del fascis­mo y (en retrospectiva) el ensayo general de la gue­rra venidera, la europea o «mundial»;
-          la guerra en Bosnia porque era la resistencia de un pequeno pais en cierne del sur europeo que desea seguir siendo multicultural e independiente frente a la potencia regional dominante y su programa neofascista de limpieza étnica;
-          y el conflicto en curso sobre el carácter y la forma de gobierno de los territorios que reivindican palestinos y judíos israelíes por una di­versidad de puntos explosivos: desde la inveterada fama o notoriedad del pueblo judío, la singular resonancia del exterminio nazi de los judíos euro­peos, el apoyo crucial que Estados Unidos brinda al Estado de Israel, hasta la identificación de Israel con un Estado que por medio del apartheid man­tiene el brutal dominio de los territorios conquista­dos en 1967.

Mientras tanto, se han fotografiado relativamente menos guerras tanto más crueles en las que los civiles son sin cesar sacrificados desde el aire y masacrados en tierra (la guerra civil librada durante decenios en Sudán, las campañas iraquíes contra los kurdos, las invasiones y ocupaciones rusas de Chechenia).

Los sitios memorables del sufrimiento que documentaron admirados fotógrafos en los cincuenta, sesenta y principios de los setenta estaban sobre todo en Asia y África:
-          las víctimas de la hambruna en la India que fotografió Werner Bischof,
-          las fotos de las víctimas de la guerra y la hambruna en Biafra de Don McCullin,
-          las fotografías de las víctimas de la contaminación letal en una aldea japonesa de pescadores de W. Eugene Smith.
-          Las hambrunas indias y africanas no fueron meros desastres «naturales»; habrían podido evitarse; eran crímenes de enorme magnitud.

Y  loucedido en Minamata fue un crimen evidente:
-          la Corporación Chisso sabía que estaba vertiendo a la bahía desechos cargados de mercurio. (Esbirros de la Chisso, a los que se ordenó que pusieran fin a su investigación con la cámara, hirieron a Smíth de modo grave y permanente, después de un año de hacer fotos.)

 Pero la guerra es el mayor crimen, y desde mediados de los sesenta, casi todos los fotógrafos más conocidos que las cubren han creído que su papel era el de mostrar el rostro «real» de la guerra.
Las fotograflas a color de Larry Burrows de los atormentados aldeanos vietnamitas y los reclutas estadounidenses heridos, publicadas por “Life”  a partir de 1962, sin duda reforzaron las clamorosas protestas contra la presencia de Estados Unidos en Vietnam. (En 1971 Burrows fue derribado con otros tres fotógrafos a bordo de un helicóptero militar estadounidense que volaba sobre la Ruta de Ho Chi Minh en Laos. Life, para consternación de muchos que, como yo, habíamos crecido y nos habíamos formado con sus reveladoras fotos bélicas y artísticas, cerró en 1972.)
Burrows fue el primer fotógrafo importante en cubrir toda una guerra en color: otro aumento de la verosimilitud, es decir, de la conmoción. En el clima político prevalecíente, el más amistoso con lo militar en varios decenios, las fotos de desdichados soldados rasos con las cuencas vacías, y que otrora parecieron subversivas para el militarismo e imperialismo, podrían parecer inspiradoras.
Su tema revisado: jóvenes estadounidenses comunes ennoblecidos por el cumplimiento de un deber desagradable.

A excepción de Europa en la actualidad, la cual ha reclamado el derecho a no optar por la guerra, sigue siendo tan cierto como antaño que la mayoría de las personas no pondrán en entredicho las racionalizaciones que les ofrece su Gobierno para comenzar o continuar un conflicto.

Se precisan circunstancias muy peculiares para que una guerra sea verdaderamente impopular. (La perspectiva de morir a manos de otro no es necesariamente una de ellas.) Cuando así ocurre, el material que reúnen los fotógrafos, el cual en su opinión puede desen­mascarar el conflicto, es de gran utilidad.
A falta de protestas, acaso se interprete que la misma fotogra­fia contra la guerra es una muestra de patetismo o de heroísmo, de admirable heroísmo, en un con­flicto inevitable que sólo puede concluir con la vic­toria o la derrota. Las intenciones del fotógrafo no determinan la significación de la fotografia, que se­guirá su propia carrera, impulsada por los capri­chos y las lealtades de las diversas comunidades que le encuentren alguna utilidad.









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