sábado, 15 de enero de 2011

ANTE EL DOLOR DE LOS DEMAS Cap 3 Susan Sontag

3.
¿Qué implica protestar por el sufrimiento, a di­ferencia de reconocerlo?

La iconografia del sufrimiento es de antiguo linaje.
Los sufrimientos que más a menudo se con­sideran dignos de representación son los que se en­tienden como resultado de la ira, humana o divina. (El sufrimiento por causas naturales, como la enfer­medad o el parto, no está apenas representado en la historia del arte; el que causan los accidentes no lo está casi en absoluto: como si no existiera el sufri­miento ocasionado por la inadvertencia o el percan­ce.)

El grupo escultórico de Laoconte y sus hijos debatiéndose, las incontables versiones pintadas o esculpidas de la Pasión de Cristo y el inagotable catálogo visual de las desalmadas ejecuciones de los mártires cristianos, sin duda están destinados a con­mover y a emocionar, a ser instrucción y ejemplo.

El espectador quizá se conmisere del dolor de quienes lo padecen ‑y, en el caso de los santos cristianos, se sienta amonestado o inspirado por una fe y fortaleza modélicas‑, pero son destinos que están más allá de la lamentación o la impugnación.

Al parecer, la apetencia por las imágenes que muestran cuerpos dolientes es casi tan viva como el deseo por las que muestran cuerpos desnudos.
Durante muchos siglos, en el arte cristiano las descripciones del infierno colmaron estas dos satisfacciones elementales.
De cuando en cuando, el pretexto puede ser la anécdota de una decapitación bíblica (Holofernes, Juan Bautista)  o el folletín de una masacre (los varones hebreos recién nacidos, las once nil vírgenes), o algo por el estilo, con rango de acontecimiento histórico real y destino implacable.
También se tenía el repertorio de crueldades, que es duro mirar, proveniente de la antigüedad clásica; los mitos paganos, aun más que las historias cristianas, ofrecen algo para todos los gustos.
La representación de semejantes crueldades está libre de peso moral. Sólo hay provocación: ¿puedes mirar esto? Está la satisfacción de poder ver la imagen sin arredrarse.
Está el placer de arredrarse.

Estremecerse frente al grabado de Goltzius El “dragón devora a los compañeros de Cadmo” (15 8 8), que representa la cara de un hombre arrancada de su cabeza de un mordisco, difiere mucho del estremecinuento que produce la fatografia de un ex combatiente de la Primera Guerra Mundial cuya cara ha sido arrancada de un disparo.
 Un horror tiene lugar en una composición compleja ‑las figuras en un paisaje‑ que pone de manifiesto la maestría de la mano y la mirada del artista.
El otro es el registro de una cámara, un acercamiento, de la terrible e indescriptible mutilación de una persona real: eso y nada más.
Un horror inventado puede ser en verdad abrumador. (Por mi parte, me resulta dificil ver el espléndido cuadro de Tiziano en el que Marsias es desollado, y sin duda cualquier otra imagen con este tema.) Pero la vergüenza y la conmoción se dan por igual al ver el acercamiento de un horror real.
Quizá las únicas personas con derecho a ver imágenes de semejante sufrimiento extremado son las que pueden hacer algo para aliviarlo ‑por ejemplo, los cirujanos del hospital militar donde se hizo la fotografia‑ o las que pueden aprender de ella.
Los demás somos voyeurs, tengamos o no la intención de serlo.

En cada caso, lo espeluznante nos induce a ser meros espectadores, o cobardes, incapaces de ver.

Los que tienen entrañas para mirar desempeñan un papel que avalan muchas representaciones gloriosas del sufrimiento.
El tormento, un tema canónico en el arte, a menudo se manifiesta en la pintura como espectáculo, algo que otras personas miran (o ignoran).
Lo cual implica: no, no puede evitarse; y la amalgama de observadores desatentos y atentos realza este hecho.

La práctica de representar sufrimientos atroces como algo que ha de deplorarse y, si es posible, evitarse, entra en la historia de las imágenes con un tema específico: los sufrimientos que padece la población civil a manos del desbocado ejército victorioso.
Es un tema intrínsecamente secular, que surge en el siglo XVII, cuando la reorganización de los poderes contemporáneos se convierte en materia prima para los artistas.
En 1633 Jaeques Callot publicó una serie de dieciocho grabados titulada Les miséres et les malheurs de la guerre” [Las miserias y desgracias de la guerra], la cual representa las atrocidades que cometieron las tropas francesas contra los civiles durante la invasión y la ocupación de su Lorena natal a comienzos del decenio de 1630. (Seis grabados pequeños del mismo tema que Callot había ejecutado antes de la serie mayor aparecieron en 1635, el año de su muerte.) La perspectiva es amplia y profunda; son escenas con muchas figuras, escenas procedentes de una historia, y cada pie es un sentencioso comentario en verso sobre las diversas energías y destinos funestos retratados en las imagenes.
Callot comienza con una lámina sobre el reclutamiento de soldados; muestra combates feroces, masacres, saqueos y violaciones, las máquinas de tortura y ejecución (la garrucha, el árbol de la horca, el pelotón de fusilamiento, la hoguera, la rueda), la venganza campesina contra los soldados; y termina con una distribución de recompensas.
La reiteración de la ferocidad del ejército conquistador lámina tras lámina es asombrosa y no tiene precedentes, pero los soldados franceses son solo los malechores protagonistas de la orgía de violencia, y hay lugar en la sensibilidad cristiana y humanista de Callot no sólo para llorar el fin de la autonomía del ducado de Lorena, sino para dejar registro del apremio de los soldados desamparados en la posguerra que piden limosna acuclillados al lado del camino.
Callot tuvo algunos sucesores, corno Hans Ulrich Franck, un artista alemán menor que en 1643, hacia el final de la guerra de los Treinta Años, comenzó a elaborar lo que a la postre (en 1656) fueron veinticinco grabados que representan a soldados asesinando campesinos.
Pero es de Goya la preeminente concentración en los horrores de la guerra y en la vileza enloquecida de los soldados a comienzos del siglo XIX.
 Los desastres de la guerra”, una serie numerada de ochenta y tres grabados realizados entre 1810 y 1820  y publicados por primera vez, salvo tres láminas, en 1863, treinta y cinco años después de su muerte, representan las
atrocidades que los soldados de Napoleón perpetraron al invadir España en 1810 y 1820 con objeto de reprimir la insurrección contra el yugo francés.
Las imágenes de Goya llevan al espectador cerca del horror.
Se han eliminado todas las galas de lo espectacular: el paisaje es un ambiente, una oscuridad, apenas está esbozado.
La guerra no es un espectáculo. Y la serie de grabados de Coya no es una narración: cada imagen, cuyo pie es una breve frase que lamenta la iniquidad de los invasores y la monstruosidad del sufrimiento infligido, es inde­pendiente de las otras. El efecto acumulado es de­vastador.
Las crueldades macabras en “Los desastres de la guerra”  pretenden sacudir, indignar, herir al espec­tador. El arte de Goya, como el de Dostoievski, pa­rece un punto de inflexión en la historia de la aflic­ción y los sentimientos morales: es tan profundo como original y exigente.
Con Goya entra en el arte un nuevo criterio de respuesta ante el sufrimiento. (Y nuevos temas para la solidaridad: como su pintura, por ejemplo, de un albañil herido al que alejan a cuestas del solar.) La relación de las crueldades béli­cas está forjada como un asalto a la sensibilidad de los espectadores.
Las expresivas frases en cursiva al pie de cada imagen comentan la provocación. Si bien la imagen, como cualquier otra, es una induc­ción a mirar, el pie reitera, las más veces, la patente dificultad de hacerlo.
Una voz, acaso la del artista, acaso al espectador:
-puedes nuirar esto y soportar­lo?
Un pie afirma:
«'No se puede mirar».
Otro seña­la:
«Esto es malo».
Otro responde:
«Esto es peor».
Uno grita:
 «¡Esto es lo peor!».
Uno más declama:
«¡Bárbaros!». «‑Qué locura!» Pregona otro.
Y otro más: «¡Fuerte cosa es!».
Y aun otro: «¿Porqué?».

El pie de una fotografía ha sido por tradición neutro e informativo: una fecha, un lugar, nombres.
Es improbable que una fotografía de reconocimiento de la Primera Guerra Mundial (cuando por primera vez se hizo uso extensio de cámaras para el espionaje militar) se titulara:
 “¡Cuanta urgencia de invadir”
O se anotara en la radiografa de una fractura múltiple:
“¡Tal vez el paciente quede cojo!”.

Tampoco ha de ser preciso hablar en nombre de la fotografía con la voz del fotógrafo, ofreciendo garantías de la veracidad de la imagen, como hace Goya en  “Los desastres de la guerra”,  al es­cribir al pie: «Yo lo vi».
Y debajo de otra: «Esto es lo verdadero».
Por supuesto, el fotógrafo lo vio.
Y salvo que se haya falsificado o tergiversado, es lo verdadero.

El habla común fija la diferencia entre las imá­genes hechas a mano cómo las de Goya y las foto­grafias, mediante la convención de que los artistas «hacen» dibujos y pinturas y los fotógrafos «to­man» fotografías.
Pero la imagen fotográfica, in­cluso en la medida en que es un rastro (y no una construcción elaborada con rastros fotográficos di­versos), no puede ser la mera transparencia de lo sucedido.
Siempre es la imagen que eligió alguien; fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir.
Además, la manipulación de la foto antecede lar­gamente a la era digital y los trucos de Photoshop: siempre ha sido posible que una fotografía tergi­verse las cosas.

Una pintura o un dibujo se conside­ran falsos cuando resulta que no son del artista a quien se le habían atribuido.
Una fotografía ‑o un documento filmado disponible en la televisión o en Internet‑ se considera falsa cuando resulta que se ha engañado al espectador en relación con la escena que al parecer se representa.


Que las atrocidades perpetradas por los soldados franceses en España no hayan sucedido exactamente como se muestra ‑digamos que la víctima no quedara exactamente así, que no ocurriera junto a un árbol‑ no desacredita en absoluto Los desastres de la guerra.
Las imágenes de Goya son una síntesis.
Su pretensión: sucedieron cosas como éstas.
En contraste, una fotografía o secuencia de película pretende representar con exactitud lo que estaba frente a la lente de la cámara. Se supone que una fotografia no evoca sino muestra.
Por eso, a diferencia de las imágenes hechas a mano, se pueden tener por pruebas.
Pero ¿pruebas de qué?

La sospecha de que «Muerte de un soldado republicano» de Capa quizá no muestra lo que se dice que muestra (una hipótesis afirma que presenta un ejercicio de instrucción cerca del frente) sigue rondando los debates sobre la fotografía bélica.
Todo el mundo es literal cuando de fotografías se trata.

Las imágenes de los sufrimientos padecidos en la guerra se difunden de manera tan amplia en la actualidad que es fácil olvidar cuán recientemente tales imagenes se Convirtieron en lo que se esperaba de fotógrafos notables. 
 A lo largo de la historia los fotografos han ofrecido imágenes en general favorables al oficio del guerrero y a las satisfacciones que depara entablar una guerra o continuar librándola.  
Si los gobiernos se salieran con la suya, la fotografia de guerra, como la mayor parte de la poesía bélica, fomentaría el sacrificio de los soldados.

En efecto, la fotografía bélica comienza con esa mision, con esa deshonra.

La guerra fue la de Crimea, y Roger Fenton, considerado sin excepción el primer fotógrafo de guerra, fue ni más ni menos que el fotógrafo «oficial» de aquel conflicto, enviado a Crimea a comienzos de 1855 por el Gobierno británico a instancias del príncipe Alberto.
Reconociendo la necesidad de contrarrestar las alarmantes crónicas periodísticas sobre los riesgos y privaciones inesperadas que padecían los soldados británicos enviados el año anterior, el Gobierno había invitado a un reconocido, fotógrafo profesional para que diera una impresión diferente, más benévola, de una guerra cada vez más impopular.

Edinund Gosse, en “Father and Son” (Padre e hijol) (1907), las memorias de una infancia inglesa a mediados del siglo XIX, cuenta cómo la guerra de Crimea penetró en su severa familia piadosa y poco mundana, la cual pertenecía a una secta evangélica llamada Fraternidad de Plymouth:

“La declaración de guerra a Rusia aportó el primer aliento de vida ajena a nuestro claustro calvinista. Mis padres traían consigo un periódico diario, lo cual no habían hecho nunca antes, y se discutían con ansiedad los acontecimientos en lugares pintorescos que mi padre y yo mirábamos en el mapa.”

La guerra era y aún es la noticia más irresistible y pintoresca. (junto con su inestimable sucedáneo, el deporte internacional.)

 Pero esta guerra era más que meras noticias.
Era malas noticias.
El acreditado periódico londinense sin fotos al cual los padres de Gosse habían sucumbido, “The Times”, atacaba a los mandos militares cuya incompetencia era responsable de la prolongación del conflicto, con la consecuente pérdida de numerosas vidas británicas.
La mortandad de las tropas por causas no atribuibles al combate era horrenda ‑las enfermedades mataron a veintidós mil soldados; muchos miles perdieron extremidades a causa de la congelación en el dilatado invierno ruso durante el largo sitio de Sebastopol‑ y varias acciones militares resultaron desastrosas. Aún era invierno cuando Fenton se trasladó a Crimea por un periodo de cuatro meses con un contrato para publicar sus fotograflas (en forma de grabados) en un periódico semanal menos venerable y crítico, “The Illustrated London News”, para exponerlas en una galería, y para venderlas como libro de regreso a su país.

Fenton, siguiendo instrucciones del Ministerio de Guerra de Guerra de no fotografiar a los muertos, los mutilados y los enfermos, y excluido de casi todos los otros temas a causa de la aparatosa tecnología fotografica.
Se ocupó de representar la guerra como una solemne excursión sólo de hombres.

Puesto qe cada imagen requería de una preparación química por separado en un cuarto oscuro y de un tiempo de exposición de hasta quince segundos,  Fenton podía fotografiar a los oficiales británicos departiendo al aire libre o a los soldados rasos ocupándose del mantenimiento de los cañones sólo después de pedires que se pusieran de pie o se sentaran todos juntos, siguieran sus insrucciones y se quedaran quietos.

Sus fotos son cuadros de la vida militar tras línea del frente, la guerra,  ‑el movimiento, el desorden, el dramatismo‑ queda lejos de la cámara. La única fotografla de Fenton en Crimea que rebasa la documentación favorable es «El valle de la sombra de la muerte», cuyo título evoca el consuelo que ofrece el salmista bíblico, así como el desastre del octubre anterior, cuando seiscientos soldados británicos fueron emboscados en la llanura sobre Balaclava ‑Tennyson bautizó el sitio «el valle de la Muerte» en su poema conmemorativo  «The Charge of the Light Brigade» [«La carga de la Brigada Ligera»]‑.
La fotografía conmemorativa de Fenton es un retrato en ausencia, de la muerte sin los muertos. Es la única fotografía que no habría precisado de escenificación, pues todo lo que se muestra es un ancho carmino Heno de baches y sembrado de rocas y balas de cañón que dobla pro­gresivamente sobre una árida llanura ondulada hasta el vacío distante.

Una muestra más audaz de imágenes de la muerte y de la ruina tras la batalla, la cual no desta­ca las bajas sufridas sino la temible severidad del poderío militar británico, la realizó otro fotógrafo que había visitado la guerra de Crimea. Felice Bea­to, naturalizado inglés (nacido en Venecia), fue el primer fotógrafo que presenció varios conflictos: además del de Crimea en 1855, estuvo en la rebe­lión de los cipayos (que los británicos llaman el Motín Indio) en 1857 y 1858, en la segunda guerra del Opio en China en 1860 y en las guerras colo­niales sudanesas de 1885.
Tres años después de que Fenton realizara sus anodinas imágenes de un con­flicto que no había ido bien para Inglaterra, Beato estaba celebrando la feroz victoria del ejército bri­tánico sobre un motín de soldados nativos, el pri­mer desafio de importancia al régimen británico en la India.
La impresionante fotografia que Beato hizo en Lucknow del palacio Sikandarbagh, destri­pado por los bombardeos, muestra el patio cu­bierto de huesos de los rebeldes.


La primera tentativa de gran alcance de docu­mentar un conflicto la emprendió unos años más tarde, durante la guerra de Secesión de Estados Unidos, una casa fotogrífica que dirigía Mathew Brady, ­ el cual había hecho varios retratos del  presidente Lincoin. Las fotografias belicas de Brady ‑que en su mayoría hicieron Alexander Gardner y Timothy O'Sullivan, si bien su empledor se llevaba siempre el crédito‑ mostraban temas convencionales, como campamentos en los que residen soldados de infantería y oficiales, poblaciones en la ruta del conflicto, artillería, buques, así como las muy célebres de soldados unionistas y confederados muertos que yacen sobre el terreno bombardeado de Gettysburg y Antietam. Si bien el acceso al campo de batalla fue un privilegio que el propio Lincole concedió a Brady y su equipo, los fotógrafos no fueron comisionados como lo había sido Fenton. Su prestigio se desarrolló de un modo más norteamericano, pues el patrocinio nominal del Gobierno cedió el paso al vigor de las motiva­ciones empresariales y la autonomía.

La justificación primera de estas fotos de sol­dados muertos, inteligibles hasta la brutalidad y que manifiestamente violaban un tabú, fue el de­ber elemental de dejar constancia. «La cámara es el ojo de la historia», es la supuesta declaración de Brady.
Y la historia, evocada como verdad inapela­ble, se alió con el creciente prestigio de una idea según la cual determinados temas precisan de atención adicional, denominada realismo, y que pronto tuvo mayores defensores entre los novelistas que entre los fotógrafos.


*El desalentador realismo de las fotograflas de soldados caídos que yacen dispersos en el campo de batalla está dramatizado en “La roja insignia del valor”, en la que todo se ve a través de la conciencia perpleja y aterrada de alguien que bien pudo haber sido uno de aquellos soldados. La novela antibéliea de Stephen Crane, visualmente desgarradora y monocorde ‑y publicada en 1895, treinta años después de que la guerra concluyera (Crane nació en 1871), está a una distancia emocional amplia, simplificadora, del tratamiento contemporáneo y proteico de la «roja empresa» bélica que le da Walt Whitman.
 En Drum‑Taps, el ciclo poético que Whitman publicó en 1865 (y luego integró en Hojas de Hierba), se convoca a que hablen muchas voces. Si bien estaba lejos de sentir entusiasmo por esta guerra, la cual identificaba con un fratricidio, y a pesar de toda la tristeza por el sufrimiento de ambos bandos, Whitman no podía sino oír la música épica y heroica de la guerra.
Su oído permaneció marcial, aunque a su modo: generoso, complejo y amatorio.

En nombre del realismo, estaba permitido ‑se exigia‑ mostrar hechos crudos y desagradables. Semejantes fotos también transmiten «una moraleja útil» al mostrar «el horror nítido y la realidad de la guerra, en contraste con su boato», escribió Gardner en el texto que acompaña la foto de O'Sullivan de los soldados confederados caídos, con sus rostros agónicos dirigidos al espectador, en el álbum de sus imágenes y de otros fotógrafos de Brady que publicó después de la guerra. (Gardner dejó su empleo con Brady en 1863.) “¡Aquí están los espantosos pormenores! Que sirvan para evitar que otra calamidad semejante se abata sobre nuestra nación”

Pero la franqueza de las fotos más memorables del “Gardner's Photograpb¡c Sketcb Book of tbe War” (Libro de bocetos fotográficos de la guerra de Gardnerd) (1866) no implicaba que él y sus colegas hubieran fotografiado necesariamente a los sujetos tal como los encontraron.
Fotografiar era componer (poner sujetos vivos, posar) y el deseo de arreglar los elementos de la foto no desapareció porque el tema estuviera inmovilizado o inmóvil.

No debería sorprender entonces que muchas imágenes canónicas de las primeras fotografías bélicas hayan resultado trucadas o que sus objetos hayan sido amañados.

Después de llegar al muy bombardeado valle en las proximidades de Sebastopol en un cuarto oscuro tirado por caballos,  Fenton hizo dos exposiciones desde idéntica posición del trípode: en la primera versión de la célebre fotografía que tituló «El valle de la sombra de la muerte» (a pesar del título, la Brigada Ligera no emprendió su fracasada carga en este paraje), las balas de cañón se acumulan en el suelo a la izquierda del camino, pero antes de hacer la segunda foto ‑la que siempre se reproduce‑ vigiló que las balas de cañón se dispersaran sobre el camino mismo. Una de las fotos de un sitio desolado donde en efecto había habido muchos muertos, la imagen que hizo Beato del devastado palacio Sikandarbagh, supuso un arreglo mucho más minucioso de su asunto, y fue una de las primeras representaciones fotográfi­cas de lo horrendo en la guerra.
El ataque se había efectuado en noviembre de 1857 y, al terminar, las tropas británicas victoriosas y las unidades indias leales registraron el palacio salón por salón, pasan­do a bayoneta a los ochocientos defensores cipayos supervivientes, los cuales ya eran sus prisioneros, y arrojando sus cadáveres al patio; los buitres y los perros hicieron el resto. Para la fotografía que tomó en marzo o abril de 1858, Beato construyó las ruinas como un campo de insepultos, situando a al­gunos nativos junto a dos columnas al fondo y dis­tribuyendo huesos humanos por el patio.
Al menos eran huesos viejos. Ahora ya se sabe que el equipo de Brady dispuso de nuevo y despla­zó a algunos de los muertos frescos en Gettysburg: la fotografia titulada «La guarida de un francotira­dor rebelde, Gettysburg» muestra de hecho a un soldado confederado muerto, trasladado de donde había sido abatido en el campo a un sitio más foto­génico, un recoveco formado por varias rocas que rodean una barricada de piedras, y se incluye un fu­sil de utilería que Gardner apoyó en la barricada junto al cuerpo. (No parece haber sido el fusil espe­cial que un francotirador habría usado, sino el de un soldado de infantería común; Gardner no lo sa­bía o no le importó.)
Lo extraño no es que muchas fotos de noticias, iconos del pasado, entre ellas al­gunas de las más recordadas de la Segunda Guerra Mundíal, al parecer hayan sido trucadas; sino que nos sorprenda saber que fueron un truco y que ello siempre nos decepcione.
Descubrir que las fotografias que al parecer son registro de clímax íntimos, sobre todo del amor y de la muerte, están construidas, nos consterna es­pecialmente.
Lo significativo de «Muerte de un soldado republicano» es que es un momento real, captado de modo fortuito; pierde todo valor si el soldado que se desploma resulta que estaba actuan­do ante la cámara de Capa.
Robert Doísneau  nun­ca declaró explícitamente que la fotografla para Life de una joven pareja que se besa en una acera cerca del Hotel de Ville parisino en 1950 tuviera la cate­goría de instantánea.
Sin embargo, la revelación, más de cuarenta años después, de que la foto había sido una escenificación con una mujer y un hombre contratados por ese día a fin de que se besuquearan ante Doisneau provocó muchos espasmos de dis­gusto entre quienes la tenían por una visión precio­sa del amor romántico y del París romántico.
Que­remos que el fotógrafo sea un espía en la casa del amor y de la muerte y que los retratados no sean conscientes de la cámara, se encuentren con «la guardia baja».
 Ninguna definición compleja de lo que es o podrá ser la fotografía atenuará jamás el placer deparado por una foto de un hecho inespe­rado que capta a mitad de la acción un fotógrafo alerta.

Si consideramos auténticas sólo las fotografías resultantes de que el fotógrafo se encuentre en las proximidades, con el obturador abierto, justo en el momento preciso, se podrán considerar pocas imá­genes de la victoria.

Tómese la acción de hincar una bandera en una colina mientras la batalla toca a su fin. La célebre fotografía del levantamiento de la bandera estadounidense en Iwo Jima el 2 3 de fe­brero de 1945 resulta ser una «reconstrucción» de un fotógrafo de la Associated Press, Joe Rosenthal, de la ceremonia matutina del levantamiento de la bandera que siguió a la captura del Monte Suriba­chí, repetida aquel mismo día pero más tarde y con una bandera más grande. La historia de otra ima­gen de la victoria, también icónica, que el fotógra­fo de guerra soviético Yévgeny Khaldei tomó de sol­dados rusos enarbolando la bandera roja sobre el Relchstag, mientras Berlín aún arde el 2 de mayo de 1945, es que la proeza se organizó ante la cáma­ra.

El caso de una fotografía optimista, muy difun­dida, hecha en Londres en 1940 durante el Blitz es más complejo, pues el fotógrafo, y por ello las cír­cunstancias de su realización, son desconocidas.
La foto muestra, a través de una pared ausente de la bi­blioteca sin techo y absolutamente arruinada de la mansión Holland, a tres caballeros de pie sobre los escombros, más o menos apartados unos de otros frente a dos paredes de estanterías milagrosamen­te intactas. Uno mira los libros; otro engancha el dedo en el lomo de uno que está a punto de retirar de aquel; otro más, libro en mano, lee: la ele­gante composición del cuadro tiene que haber sido dirigida.
Es grato imaginar que la foto no es la ín­vención a partir de cero de un fotógrafo merodean­do por Kensington después de un ataque aéreo, el cual había llevado a tres individuos para interpretar a tres curiosos impertérritos cuando descubrió la biblioteca de la gran mansión jacobea cercenada y a la vista, sino más bien que los tres caballeros habían sido vistos satisfaciendo sus apetitos librescos en la mansión destruida y el fotógrafo había hecho poco más que espaciarlos de modo distinto a fin de con­seguir una foto más mordaz.
En todo caso, la foto­grafla conserva el encanto y la autenticidad de la época que celebra un ideal ya desaparecido de ente­reza nacional y sangre fría.
Con el tiempo, muchas fotografías trucadas se convierten en pruebas his­tóricas, aunque de una especie impura, como casi todas las pruebas históricas.

Sólo a partir de la guerra de Vietnam hay una certidumbre casi absoluta de que ninguna de las fotograflas más conocidas son un truco.
Y ello es consustancial a la autoridad moral de esas imágenes.
La fotografia de 1972 que rubrica el horror de la guerra de Vietnam, hecha por Huynh Cong Ut, de unos niños que corren aullando de dolor camino abajo de una aldea recién bañada con napalm esta­dounidense, pertenece al ámbito de las fotografías en las que no es posible posar.
Lo mismo es cierto de las más conocidas sobre la mayoría de las gue­rras desde entonces.
Que a partir de la de Vietnam haya habido tan pocas fotografías bélicas trucadas implica que los fotógrafos se han atenido a normas más estrictas de probidad periodística.
Ello se ex­plica en parte quizá porque la televisión se convir­tió en el medio que definía la difusión de las imá­genes bélicas en Vietnam y porque el intrépido fotógrafo solitario con su Leica o Nikon en mano, operando sin estar a la vista buena parte del tiem­po, debía entonces tolerar la proximidad y compe­tir con los equipos televisivos: dar testimonio de la guerra ya casi nunca es un empeño solitario.
En sus aspectos técnicos las posibilidades de arreglar o manipular electrónicamente las imágenes son mayores que nunca, casi ilimitadas.
Pero la práctica de inventar dramáticas fotos noticiosas, de montar­las ante la cámara, parece estar en vías de convertir­se en un arte perdido.












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