sábado, 15 de enero de 2011

ANTE EL DOLOR DE LOS DEMAS Cap 4 Susan Sontag

4

Captar una muerte cuando en efecto está ocu­rriendo


Captar una muerte cuando en efecto está ocu­rriendo y embalsamarla para siempre es algo que sólo pueden hacer las cámaras, y las imágenes, obra de fotógrafos en el campo, del momento de la muerte (o justo antes) están entre las fotografías de guerra más celebradas y a menudo más publicadas. No cabe duda alguna sobre la autenticidad de lo mostrado en la foto que en febrero de 1968 Eddie Adams hizo del jefe de la policía nacional de Viet­nam del Sur, general brigadier Nguyen Ngoc Loan, que dispara a un sospechoso del Metcong en una calle de Saigón. Sin embargo, fue montada por el general Loan, el cual había conducido al prisione­ro, con las manos atadas a la espalda, afuera, a la calle, donde estaban reunidos los periodistas; el general no habría llevado a cabo la sumaria ejecu­ción allí si no hubiesen estado a su disposición para atestiguarla.
Situado junto a su prisionero a fin de que su perfil y el rostro de la víctima fueran visibles para las cámaras situadas detrás de él, Loan apuntó a quemarropa.
La foto de Adanis muestra el instante en que se ha disparado la bala; el muerto, con una mueca, no ha empezado a caer. Para el espectador, para esta espectadora, incluso muchos años después de realizada la foto.... vaya, se pueden mirar estos rostros mucho tiempo y no llegar a agotar el misterio, y la indecencia, de semejante mirada compartida.


Más perturbadora resulta la ocasión de ver a personas ya enteradas de que se las ha condenado a muerte: el alijo de seis mil fotografias realizadas entre 1975 y 1979 en una prisión clandestina situada en el antiguo instituto de bachillerato de Tuol Sleng, un barrio a las afueras de Phnom Penh, la casa de la muerte de más de catorce mil camboyanos acusados de ser «intelectuales» o «contrarrevolucionarios»; la documentación de aquella atrocidad es cortesía de los archiveros de los jemeres rojos, los cuales sentaron a cada persona para retratarla justo antes de su ejecución.
* Retratar a prisioneros políticos y presuntos contrarrevolucionarios justo antes de su ejecución también era práctica común en la Unión Soviética de los treinta y cuarenta: así lo han revelado las recientes investigaciones en los expedientes de la NKVD de los archivos bálticos y ucranianos, así como los archivos centrales de la Lubyanka.


 Una selección de estas fotos en un libro titulado The kIling Fie1ds (Los campos de la matanza),  hace posible devolver la mirada, decenios después, a los rostros que fijan los ojos en la cámara, y por lo tanto en nosotros.
El soldado republicano español acaba de morir si he­mos de creer lo que se afirma de esa foto, la cual Robert Capa hizo a alguna distancia del sujeto: no vemos sino una figura granulosa, una cabeza y un cuerpo, una energía, desviándose repentinamente de la cámara mientras se desploma. Estos hombres y mujeres camboyanos de todas las edades, entre ellos muchos niños, retratados a uno o dos metros de distancia, por lo general de medio cuerpo, se
encuentran ‑como en Marsias desollado de Tizia­no, en el que el cuchillo de Apolo está a punto de caer eternamente siempre mirando la muerte, siempre a punto de ser asesinados, vejados para siempre. Y el espectador se encuentra en la misma posición que el lacayo tras la cámara; la vivencia es nauseabunda.
                        Se sabe el nombre del fotógrafo de la prisión ‑Nhem Ein‑ y se puede citar. Los que retrató, de rostro aturdido y demacrado, con la eti­queta numérica prendida a la parte superior de la camisa, siguen siendo un conjunto: víctimas anó­nimas.
       Y aunque se los nombrara, es improbable que «nosotros» los conociéramos. Cuando Woolf  ad­vierte que en una de las fotografías enviadas se muestra el cadáver de un hombre o una mujer tan mutilado que bien habría podido ser el de un  cer­do muerto, su argumento es que la dimensión ho­micida de la guerra destruye lo que identifica a la gente como individuos, incluso como seres humanos. Así, desde luego, se ve la guerra cuando se mira a distancia: como imagen.

Víctimas, parientes afligidos, consumidores de noticias: todos guardan su propia distancia o proximidad ante la guerra. Sus representaciones más patentes, y de los cuerpos heridos en un desastre, son de quienes parecen más extranjeros, y por ello es menos probable que sean conocidos. Se espera que el fotógrafo sea más discreto con las personas que atañen más de cerca.


Cuando en octubre de 1862, un mes después de la batalla de Antietam, las fotografías de Gardner y O'Sullivan se exhibieron en la galería de Brady en Manhattan, se comentó en “The New York Times”:

A los vivos que atestan Broadway quizá les importen poco los muertos en Antietam, pero suponemos que se darían menos imprudentes empellones por la gran vía pública, pasearían menos a sus anchas si yacieran unos cuantos cuerpos chorreantes, recién muertos, a lo largo de las aceras. Se alzarían muchas faldas y se andaría con mucho tiento...

Conviniendo en la perenne acusación según la cual los eximidos de la guerra son cruelmente indiferentes a los sufrimientos ajenos a su ámbito, no hizo que el reportero fuera menos ambivalente respecto de la urgencia de esa fotografía.

Los muertos del campo de batalla casi nunca llegan a nosotros, ni en sueños. Vemos la lista en el periódico matutino durante el desayuno pero descartamos el recuerdo con el café. Sin embargo, el señor Brady ha hecho algo para hacernos comprender la terrible realidad y gravedad de la guerra.
Si bien no ha traído cuerpos y los ha depositado en nuestros portales y a lo largo de las calles, ha hecho algo muy parecido...
 Estas imágenes destacan de un modo terrible. Con ayuda de la lente de aumento incluso los rasgos mismos de los caídos pueden distinguirse. Apenas optaríamos por estar en la galería de arte si alguna mujer inclinada sobre ellas pudiera reconocer a un marido, un hijo o un hermano en las quietas hileras exánimes de los cuerpos que yacen dispuestos para las fosas abismales.

La admiración se mezcla con la desaprobación de las fotos por el dolor que pueden causar a los parientes femeninos de los muertos. La cámara aproxima al espectador, demasiado; auxiliado por una lente de aumento ‑pues ésta es una historia con dos lentes‑, las fotos que «destacan de un modo terrible» dan una información innecesaria e indecente.
Con todo, el reportero del Times no puede resistirse al melodrama que suministran las palabras mismas (los «cuerpos chorreantes» listos para las fosas abismales”), mientras censura el intolerable realismo de la imagen.

Nuevas exigencias se presentan a la realidad en la era de las cámaras.

La realidad tal cual quizá no sea lo bastante temible y por lo tanto hace falta intensificarla; o reconstruirla de un modo más convincente.
Así, la primera película de actualidades rodada en una batalla ‑un incidente en Cuba muy difundido durante la guerra entre España y Estados Unidos de 1898 llamado la Batalla de San Juan‑ muestra en efecto una carga que escenificaron poco tiempo después el coronel Theodore Roosevelt y su unidad voluntaria de caballería, los Rough Riders, para los operadores de la Vitagrapli, pues la carga efectiva colina arriba, después de rodada, se había considerado insuficientemente dramática.

O las imágenes pueden ser demasiado terribles y necesitan ser suprimidas en nombre del decoro o el patriotismo: como las que muestran, sin la conveniente ocultación parcial, a nuestros muertos.

Exhibir a los muertos es lo que al fin y al cabo hace el enemigo.

En la guerra de los Bóers (1899‑1902), después de su victoria en Spion Kop en enero de 1900, éstos supusieron que exaltarían el ánimo de sus tropas si hacían circular una foto horrorosa de soldados británicos muertos. Realizada por un desconocido fotógrafo  boer diez días, después de la derrota británica, la cual había costado la vida a mil trescientos soldados, muestra una mirada intrusa a lo largo de una trinchera poco profunda repleta de cadáveres insepultos. Lo que resulta sobre todo agresivo de esta imagen es la ausencia de paisaje.
El revoltijo de cuerpos de la trinchera se pierde al fondo y llena todo el espacio de la foto.
 Al conocerse la más reciente atrocidad bóer, la indignación británica quedó expresada de un modo vivo, aunque rígido: haber hecho públicas semejantes fotograflas, se declaraba en Amateur Fotografer, «no cumple propósito útil alguno y sólo cautiva el lado mórbido de la naturaleza humana».
Así, trece años antes de la destrucción de Guernica, Arthur Harris, posteriormente jefe del comando de bombarderos de la Fuerza Aérea británica durante la Segunda Guerra Mundial, y en ese entonces un joven líder de escuadrón en Irak, describió la campaña aérea para aplastar a los nativos rebeldes de esta colonia británica recientemente adquirida y la complementó con pruebas fotográficas del éxito de la misión. «Los árabes y los kurdos ‑escribió en 1924‑ ya saben lo que implica un verdadero bombardeo en cuanto a bajas y daños; ya saben que en cuarenta y cinco minutos una población de tamaño normal (véanse las fotos adjuntas de Kushan al Ayaza) puede ser virtualmente destruida y un tercio de su población aniquilada con cuatro o cinco máquinas que no ofrecen verdaderos blancos, ni ocasiones de gloria para los guerreros, ni medios de escape eficaz.»


Siempre había habido censura, pero durante mucho tiempo fue inconstante, al capricho de los generales y jefes de Estado.

La primera vez que se proscribió de modo organizado la fotografía periodística en el frente fue en la Primera Guerra Mundial, tanto los altos mandos alemanes como franceses sólo permitieron unos cuantos fotógrafos militares seleccionados cerca del combate. (El Estado Mayor General británico fue menos inflexible al censurar a la prensa.)
E hicieron falta otros cincuenta años, y el relajanúento de la censura con la primera guerra cubierta por televisión, para comprender el efecto que las fotograflas espantosas podían ejercer en el público nacional.
Durante la época de Vietnam la fotografía bélica se convirtió, por norma, en una crítica de la guerra.
Esto habría de acarrear consecuencias: a los principales medios no les interesa hacer que la gente sienta náuseas ante las luchas por las que ha sido movilizada, y mucho menos difundir propaganda contra la continuación de la guerra.

Desde entonces, la censura ‑la especie más extendida, la autocensura, así como la impuesta por los militares‑ ha contado con un amplio e influyente conjunto de defensores.

Al comienzo de la campaña británica en las Malvinas en abril de 1982, el Gobierno de Margaret Thatcher con­cedió el acceso sólo a dos fotoperiodistas ‑entre los rechazados se encontraba Don McCullin, un maestro de la fotografía bélica‑ y sólo tres lotes de película llegaron a Londres antes de que se re­conquistaran las islas en mayo.
No se permitió la transmisión en directo por televisión.

No se ha­bían presentado semejantes restricciones a los re­portajes de una operación militar británica desde la guerra de Crimea. Resultó más dificil para las autoridades estadounidenses reproducir contro­les como los de Thatcher a los reportajes de sus propias aventuras extranjeras.

Lo que promovieron los oficiales estadounidenses durante la guerra del Golfo en 1991 fueron las imágenes de la tecnogue­rra:

Encima de los moribundos el cielo cubierto de rastros luminosos de los misiles y las bombas, imá­genes que ilustraban la absoluta superioridad mili­tar estadounidense sobre su enemigo. No se per­mitió a los espectadores de la televisión de Estados Unidos ver las secuenc » ¡as adquiridas por la NBC (las cuales la cadena se negó a transmitir después) de lo que podía infligir aquella superioridad: el destino de miles de reclutas iraquíes que, habiendo huido de la ciudad de Kuwait al final de la gue­rra, el 27 de febrero, fueron arrasados con explosi­vos, napalin, proyectiles radioactivos (con uranio empobrecido) y bombas de fragmentación mien­tras se dirigían al norte, en convoyes y a pie, ca­mino de Basora, en Irak: una matanza que un ofi­cial estadounidense calificó notoriamente como «tiro al pavo».

 Y la mayoría de las operaciones es­tadounidenses en Afganistán a finales del 2001 estuvieron fuera del alcance de los fotógrafos de noticias.

Las condiciones que permiten el uso de cáma­ras en el frente con propósitos ajenos a los militares se han vuelto mucho más estrictas a medida que la guerra se ha convertido en una actividad prosegui­da con aparatos de creciente precisión óptica para rastrear al enemigo.
No hay guerra sin fotografía, observó aquel notable esteta de la guerra, Ernst Jünger, en 1930, con lo cual refinó la irreprimible identidad de la cámara y el fusil: «disparar» la cá­mara y dispararle a un ser humano.
Hacer la gue­rra y hacer fotos son actividades congruentes:
«Es idéntica inteligencia, cuyas armas de aniquilamien­to pueden localizar al enemigo en el segundo y el metro precisos ‑escribió Jünger‑, la que se esfuerza en conservar el gran acontecimiento histórico con todo detalle».

La modalidad predilecta estadounidense para entablar la guerra en la actualidad ha ampliado este modelo.
La televisión, cuyo acceso al escenario está acotado por las restricciones del Gobierno y la autocensura, presenta la guerra como imágenes.
Las hostilidades mismas se libran tanto como sea posible a distancia, por medio del bombardeo, cuyos objetivos pueden elegirse sobre la base de una tecnología de información y visualización que se transitúte al instante desde otros continentes:
Las operaciones diarias de bombardeo en Afganistán a finales de 2001 y principios de 2002 fueron dirigidas directamente desde el Comando Central de Estados Unidos en Tampa, Florida.

El objetivo es causar una cantidad de bajas que castigue lo suficiente al bando contrario mientras se reducen al mínimo las oportunidades de que el enemigo inflija baja alguna; los soldados estadounidenses y aliados que mueren en vehículos accidentados o a causa del «fuego amigo» (según señala el eufemismo) cuentan y no cuentan a la vez.

En la era de la guerra teledirigida contra los incontables enemigos del poder estadounidense, las políticas sobre lo que el público ha de ver y no ver todavía se están determinando.

Los productores de noticiarios televisados y los directores gráficos de periódicos y revistas toman todos los días decisiones que fortalecen el vacilante consenso sobre los límites de lo que debe saber el público.

A menudo sus decisiones adoptan la forma de  juicios sobre «el buen gusto»: un criterio siempre represivo cuando lo invocan las instituciones.

No exceder los límites del buen gusto fue la razón fundamental que se esgrimió para no mostrar ninguna de las horrendas fotos de los muertos hechas en el solar del World  Trade  Center durante los días inmediatos a los atentados del 11 de septiembre de 2001.

(La prensa sensacionalista es en general más atrevida que los periódicos a la hora de imprimir imágenes horripilantes: la foto de una mano mutilada que estaba entre los escombros del World Trade Center se publicó en una edición vespertina del Daily News de Nueva York poco después de los atentados; no parece haber aparecido en ningún otro periódico.)
Y los noticiarios de televisión, con un público mucho más amplio y por ello con mayor grado de reacción a las presiones de los anunciantes, operan con res­tricciones aún más severas, vigiladas en buena me­dida por ellos mismos, sobre lo que es «apropiado» transmitir.

Esta insólita insistencia acerca del buen gusto en una cultura saturada de incentivos comer­ciales que reducen los criterios del gusto, acaso sea desconcertante.

Pero tiene sentido si se entiende como la ocultación de un conjunto de preocupa­ciones y ansiedades sobre el orden y el ánimo públi­cos que no es posible nombrar, así como una indica­ción de la incapacidad, por lo demás, para formular o defender las convenciones tradicionales acerca de cómo llorar la muerte.
Lo que puede mostrarse, lo que no debería mostrarse: pocos asuntos levantan tanto clamor público.

El otro argumento que a menudo sirve para suprimir las imágenes menciona los derechos de los parientes.
Cuando un semanario en Boston fijó brevemente en Intemet un vídeo propagandístico realizado en Pakistán que mostraba la «confesión» (de que era judío) y subsiguiente ejecución ritual a principios de 2002 de Daniel Pearl, el periodista es­tadounidense secuestrado en Karachi, tuvo lugar un vehemente debate en el cual el derecho de la viuda de Pearl a ahorrarse más penas se opuso al de­recho del semanario a publicar o fijar lo que estimara conveniente y al derecho del público a ver.
El vídeo fue pronto retirado de la red. Señaladamen­te, los dos lados consideraron una mera snuffmovie los tres minutos y medio de horror.
Nadie habría podido descubrir a partir del debate que el vídeo te­nía una secuencia adicional, un montaje de acusa­ciones consabidas (por ejemplo, imágenes de Ariel Sharon sentado con George W Bush en la Casa Blanca, niños palestinos asesinados en ataques israelíes), que era una diatriba política y que con­cluía con amenazas calamitosas y una lista de ex¡­gencias concretas; todo lo cual podría llevar a supo­ner que merecía la pena soportarlo (si acaso era posible tolerarlo entero) para mejor enfrentarse a la singular crueldad e. intransigencia de las fuerzas que asesinaron a Pearl.

Es más fácil creer que el enemigo es un mero salvaje que mata y luego sos­tiene en vilo la cabeza de su presa para que todos la veamos.

Con nuestros muertos siempre ha habido una vigorosa interdicción que prohíbe la presentación del rostro descubierto.

Las fotograflas de Gardner y O'Sullivan aún conmocionan porque los soldados unionistas y confederados yacen sobre el dorso, y los rostros de algunos se ven con claridad.
Los sol­dados estadounidenses caídos en el campo de bata­lla no se volvieron a exhibir en una publicación de importancia durante muchas guerras, en efecto, hasta que la fotografia realizada por George Strock heridos mostrados en las fotografías publicadas son de Asia y África.

Esta costumbre periodística here­da la antigua práctica secular de exhibir seres hu­manos exóticos; es decir, colonizados: africanos y habitantes de remotos países asiáticos eran presen­tados como animales de zoológico en exposiciones etnológicas organizadas en Londres, París y otras capitales europeas desde el siglo XVI hasta comien­zos del XX.
En La tempestad, lo primero que se le ocurre a Trínculo al encontrarse con Calibán es que podría presentarlo en una exposición en Ingla­terrá:

«Y no habría tonto de feria que no diera pla­ta... No dan un céntimo para aliviar a un cojo, pero se gastan diez en ver a un indio muerto».

La exhi­bición fotográfica de las crueldades infligidas a los individuos de piel más oscura en países exóticos continúa con esta ofrenda, olvidando las considera­ciones que nos disuaden de semejante presentación de nuestras propias víctimas de la violencia; pues al otro, incluso cuando no es un enemigo, se le tie­ne por alguien que ha de ser visto, no alguien (como nosotros) que también ve.

Pero sin duda el soldado talibán herido que ruega por su vida y cuyo destino se retrató de modo destacado en The New York Ti­mes también tenía una mujer, hijos, padres, herma­nas y hermanos, algunos de los cuales quizás algún día se hallen con las tres fotografias en color de su esposo, padre, hijo, hermano al que se masacra; si acaso no las han visto ya.















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